追逐戏和摄影机“第三者”的身份在大卫卫随自己心仪的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明显——顺便一提，饰演洋洋的郭月（《女导演》，2012）作为片中唯一专业演员，为影片增色不少。
洋洋先是乘船渡河，镜头（眼）温顺地凝视着女孩，一动不动，但画外音（耳）却格外丰富，填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。之后大卫卫出现，开始尾随洋洋，而镜头也以一种极不稳定的动态追踪他们。
两个人物和镜头（观众）间形成一个三角恋的局面，后者作为第三人物的主观性把一个刻板的男追女戏码瞬间变得有趣起来。这场追逐的行程和重点也极有意思，对理解整个长镜头中的时空安排很有帮助，暂不剧透。更重要的是，镜头对画面无形的入侵，让人在无意中感知到了作者的存在，是作者意志的体现。
至于技术问题，没有人会说这段长镜头在技术上是完美的，事实上画面质量问题极大。笔者作为一个纸上谈兵的评论者，虚心请教了一些专业人士。我只能说，经验老道或是德高望重的摄影指导都说，这样的技术缺陷虽然很明显，但瑕不掩瑜。
想要完美无缺的影像，你就砸钱好了，但如果你要的是艺术创造，就要允许技术上有缺憾。对于《路边野餐》九零后的摄影师王天行来说，第一次为这样级别的长片掌镜就能做到这样的地步，也是极不容易。
总而言之，长镜头在该片中确实被大量使用（从第一个镜头开始！），但这个四十多分钟的极端实验并不是脱离影片叙事的哗众取宠。它实际上是用风格化的手法给这段剧情打了个括号。我们可以把荡麦的一段理解为支线剧情，并不是说重要性更低，而是与全片叙事的时空线索发生脱节。
这样一来，《路边野餐》的主线和支线之间就完全没有可见的分割，只有当你看完全部四十多分钟后，才意识到这是被抽出来的一段。其实，在影像叙事中标出支线剧情有很多传统手法，比如用画外音加内容，比如用剪辑的办法进行闪回或预现。
这些手段，实际上是用电影语言来翻译文学语言中的空行、分章节等分割叙事的方法。而《路边野餐》无缝衔接的过渡手法，是实验电影进行过的一种尝试，但其最大的成功是在电子游戏中的运用。
