西斜的太阳
打在蜿蜒的山体上方三分之一的部分
——其上是天空，其下是阴影
那三分之一的山体犹如一片漂浮在半空中的叶子
它的重量、坚硬和亘古在一瞬间被取消了
被赋予的是荣和枯、升和落
1
喜欢时间是因为喜欢光线。或者准确地说，是喜欢光线中某种近似于停滞的状态。黎明 醒来时你所看到的那一束光，既是从窗台穿过舞动的细微浮尘斜射到地面的，也是从地面穿过舞动的 细微浮尘斜射到窗台之外的。这两束反方向的光，相遇，重叠，既是运动的又是静止的，但你看到并 看中的是它们互相抵消而停滞的那一部分。而如果足够留心，这样的抵消在正午的回廊下、密林的缝 隙中、某个人和地面上的投影之间都在发生，甚至是你目之所及的任何地方都在发生—— 即使是光线逐渐落幕的傍晚，也同样具有黎明时分光线初出的样貌，而一部分人的黎明也正对应着一 部分人的傍晚，反之依然。
无论你是一个蹒跚的孩童、矫捷的少年还是垂垂老者，只要愿意，你就可以身轻如燕 ——如一粒尘埃，你就能乘坐这一趟由光线做成的列车，没有子弹的子弹头，没有流线的 流线型。它的左右两端都装有前进的引擎，往左是通向细节已经成型的往昔，往右是通向褶皱还未展 开的将来，如果能够回放，它是由一帧一帧的——由光所形成的画面组成的。你拥有想象 ——这种光速甚至超光速移动的能力，但或许你只是想坐上去，坐在自己的座位之上，既 不往前，也不往后。在某个至今还被铭记在记忆深处的春日午后，我曾经驾驶着这样的光线前往未来 ——一场已经长大成人的白日梦，而后又游荡回过去——并未太过久远的童年 记忆，最后我又返回到那透过树荫撒下来的光线的静止不动中。
太初有光，而每天都莫不是在轮回一次太初。自从意识到时间的存在开始，在古老而原 始的意义上，是光在帮助我们确定时间的流逝——虽然我们常常会忘记这种存在和流逝， 尤其是在手表的实用功能也逐渐让位于它的装饰性之后。在武汉这座城市，就我所熟悉的它的一部分 ——彭刘杨路、解放路、张之洞路、胭脂路、古楼洞、后长街、复兴路来说，晴日里在街 道上游走——即使是宽阔的大马路上——经常可以见到的是在很多地方已经消 失的一种运输工具：平板车。现在主要用于拉煤球、运垃圾以及短途转移家具与货物的平板车，它们 在柏油马路上所投下的缓慢前行的车轮影子和拉车人的影子，会一再地提醒我与这个时代的日新月异 相反的某种过去。而又或许，它与我少时记忆中的那些现在已经近似于永远的画面重叠到一起了。但 事实是，它的确又走到了我的眼前。
光赋予人以人性和超人性，无论农民或僧侣、流浪汉或富人、站街女或嫖客、孩童或父 母，更无论他的年龄、职业、高矮、心情和身在何处，光从其头顶照下来时，总会透给/投给他一种 更本质化和更形而上的东西，在五官雕出的轮廓上呈现出组合着表情的明暗，在身体之前和之后留下 或疾或缓的、或大或小的一块移动的面积。而无论你身为光线下的那个人还是一旁的观看者，你看到 的每一刻都是第一刻，同时也是最后一刻，它的形成就是它的消逝，光既是见证，也是参与。或许应 该说，人的范围还是太窄了，一切有生命的对象都如此——而没有生命的对象光也会赋予 其一种人格进而赋予其生命，前提在于被你看到，被你的第二双眼睛看到——实在的相机 ，或者是虚拟意义上的。
这就是它的通神之处，就像芭芭拉摩根所说的，光给了你创意的形状和脚本，也给了 让你成为摄影师的原因。尽管它没有形状、体积和面积，它的被观看取决于被照射物，取决于被照射 物的角度、形状和质地，也取决于观看的时间和观看的你，但是作为一种表达介质，光具有色彩、色 调、范围、感情、变化等诸多呈现向度，它类似语言所具有的绝大多数属性，拥有人们通常只会赋予 语言——说出的和写出的——的特质。它可以让画面锐化或者柔和，可以改变 画面的意义，或者就是画面本身，在更高的层面上，用光线书写的画面同类项于用文字书写的纸页， 虽然相机比文字迟到人间至少五六千年。
在生命的意义上，万物生长靠太阳，是光带来了万物以及万物的生长与蓬勃。而在非命 的意义上，万物的之一还应该包括相机——与其说相机的出现是为了保存了光，不如说是 光的特性派生出了相机，当然派生本身也即是为了保存。但是对于从某个时间点开始将摄影作为爱好 的的一个摄影者来说，在拥有一台相机之前，他一定先用眼睛——最原始的相机 ——拍摄过无数次光和光覆盖下的万物的样子，睁开眼帘就是打开镜头盖，闭上眼帘就是 按下快门，而照片就是回忆中那些单帧或连续性的画面。在拍摄的无意识和下意识变成显意识之后， 他会想拥有一种现实的、物理性的拍摄，他需要一台相机。
如果说世间万物是神对光的一种奖励，那么一台相机则是光对他的一种奖励。
2
犹如一个温暖的吻，犹如枪手的一次射击，犹如心理师的那张躺椅——这是 布列松关于莱卡相机的形容，而我的形容是它还犹如你胸口贴肉的那枚温润的玉质平安扣 ——可能是从山坡上被冲入古老的河床中被流水摩挲经年的籽料，也可能是来自于昆仑山 脉原生矿中的山料，无论其产地、质地、硬度、色泽、油脂感如何，它都是紧贴肉身的、被赋予了某 种魔力的。不过，一台相机和一枚平安扣的区别在于，前者虽然躺在胸口那层棉质衣服的最表层，但 是作用于它的力量却来自于穿过衣服、平安扣和皮肤的最里层。
相机是作为一个创造物出现的，在物的层面上它有材质、色彩、结构、线条、触感、质 量等属性，在物和功能的双重层面它都以为着优和劣。在某些时候与其说我们是对摄影作为一种艺术 方式而迷恋上了它，对相机保存了某段时空中的对象物、隐秘情感或艺术性而迷恋上了它，不如说是 在物的意义上对它迷恋——而莱卡、哈苏、禄来等品牌作为虚荣的象征则强化了对其迷恋 。至少对我来说如此，至少在最初的一段时间内如此。
去年夏天，当我俯身于珠海海边一栋公寓楼中摆着一台莱卡M240的桌子前， 机身和镜头那层银灰色镀镍、可口可乐标志一样的“LEICA”和带着渊源于巴纳克在1913 年所赋予那台Ur-Leica的血统折服了我——准确地说在到来之前的想象中和数次在专柜前 的徘徊与抚摸中已经折服了我，这种珍视和虚荣在那一刻达到了它的顶点。用一台最末流的相机也能 拍出第一流的照片，这样的说法固然也没有错，不过就此即认定我/我们的虚荣落脚于对莱卡这种相 机品牌的炫耀也未必就完全正确。低层的虚荣来自于对品牌和器材本身的占有，而更高一层的来自于 对一种历史传统的认可，来自于对这种审美和精神凝结物的认可。虚荣的说法是准确的，也是正确的 ，更正确的是正视和承认虚荣——这可能是不再那么虚荣的开始。而在不再那么虚荣之前 ，你得到的是某种似乎只有虚荣才能产生的原动力：去使用它，去珍惜地使用它，最后慢慢忘记它。
这台跟随我正好整整一年的二手相机——接受“二手”也更意味 着对“一手”的更加仰视，曾经从桌子边沿滑出去掉在水泥地面上，曾经从我的脖颈里脱 落线绳跌落在悬崖中，也曾经从没有扎紧的小牛皮口袋里被飞甩出去过。当然，这些不幸都是在梦境 之中发生的——再也没有比梦中的不幸让人更幸福的事情了。但是这些虚假的不幸，也正 喻示着它在我的现实/心里中所扮演的地位。对一位男摄影者寸步不离其相机最寻常的比喻是 ——胜过其女人和情人，从中当可以看出其受宠程度。但是女人、情人与一台被珍视的相 机的区别之处在于，前两者和她们的拥有者最好的关系也莫过于彼此平等、互相爱慕与深度理解，而 后者则可能并不需要平等、爱慕和理解——它是你手指上的手指和眼睛中的眼睛。它是助 力于你理解平等、理解爱慕乃至于理解“理解”的一种工具。
我非常理解的是那位一直在收藏徕卡相机的老先生。每天睡到后半夜之时，他总会从床 上准时悄悄爬起来，拉开棕黄色橡木柜的铜质门把，拿出那台如影相随了几十年的莱卡相机轻轻按下 快门，黑暗中传来的那一声只有黄铜机件才能发出的——为了体会刚才我也按了一下 ——先上扬然后下行着滑下去的“咔嚓”是让他安睡的最好催眠剂。莱卡的快 门声被公认最轻，也最美妙，美妙得让乃至让一些骨灰级的发烧友不惜买来只是想听听快门声。从技 术上说，这样的声音当然用其他器物模拟也可以发出，然而其心理效果却完全是另一个概念。这当然 是病态的，器材党、抚摸党、快门声迷恋党们的心理都是病态的，但只有病态的才是可取的，健康是 平庸最舒服的温床和最出色的保护色。
不过我更理解的是那些明明病态却从未意识到病态的摄影者，他们是病态的躬行者 ——将之通过相机释放到所见的一切图景中进而用画面固定下来，或许这里所说的 “病态”应该加引号，它指向并非表态的表象而是病态的极端态度。就摄影表达的态度而 言，我从来都不认为镜头是客观的，它的主观性在于镜头是朝着对象物的但更是朝着自己的，对象是 镜头的素材，而拍摄是对“我”的拍摄，你的病态心理和对病态的躬行在最终的价值上是 通过相机更接近真实地呈现你自己，而最迷人的是你竟然没有意识到这一点。
如果天气晴朗，傍晚就会拥有一天当中最为迷人的色彩，但是你却更愿意把这样的迷人 交给双手而不是双眼。他们藏起来之后，你要做的是把他们一个个从隐秘的角落中拎出来，碰巧的话 你只需要用手那么轻轻一捞，他们就会把此前的屏气凝息切换成咯咯咯的大笑声。等轮到你作为被寻 找的对象时，你会躲在一截树桩背后、一张老式槐木床下或者一扇门板的夹缝里，在那个猎手到来之 前你既心生欢喜又忐忑不安，你多么希望不被他找到，同时又多么希望被他找到。在你对这种悖论的 享受中，秒针追赶分针，分针追赶时针，夕阳落下了地平线上的最后一个屋檐，笑声和脚步声逐渐散 去，直至消失于你这一生最发到的听力之中。你悄无声息地独自走出来，最后发现是你找到了你自己 。
3
自从拥有一台属于自己的相机之后，尤其是在拥有一台莱卡大M之后，即使是在我不带 相机出门时，我也时常会感受到一股眯起右眼的意识。那种右眼角周围肌肉的紧张感，来源于一个开 口呈160度角的前方——从一米之外到无限远处之间——的某些画面。与此同 时我的左眼会睁得更大一些，通过某种虚有的边框去裁切一个或多个场景。这不是摄影，而是模拟摄 影或摄影意识——它在我胸口占据的时间要远多于一台相机。
把流放从历史和刑罚的语境中释放出来之后，流放——在自我放逐意义上的 ——有两种截然相反的方式，一种是画地为牢、足不出户式的，另一种是远走他乡、告老 不归式的。如果把它从地理的概念中再放大一点，再形而上一点，那么就会出现第三种流放，时间意 义上的。每一个眯起右眼等待按下快门的人都是囚禁的施与者，每一张照片的边线都是囚禁室。但与 其说这是一种囚禁，不如说是一种流放，为了流放的囚禁。把囚禁的瞬间流放到更多的瞬间里去，把 囚禁的对象流放到更多的对象中去，更多的眼睛中去。
12年前在大学课堂上听到的那几节基于传统相机的摄影课，对我来说简直如坐针毡。我 完全——也完全没有兴趣——听不懂光圈、快门、感光度、白平衡、焦距、曝 光补偿、色温、噪点、测光等术语及其相互关系，而冲洗胶片所涉及的显影液、定影液、容器、温度 计等物质的化学属性和暗房的窒息感更是让我意兴阑珊。即使后来的摄影课换成了那位胖胖的、来自 于中文系的、对我非常照顾的张秉政老师，我也对摄影纯技术性的一面颇为排斥——虽然 当时我也明白那有多么重要。改观来自于我就读的那所大学驻地县区内的一座千年古镇，这座其文庙 曾经被中共著名将领设为淮海战役前敌指挥部的古镇，在我到达时以其众多保留着原始面貌的老茶馆 而知名——现在可能依然如此。
在旅游开发这一观念还没有完全席卷这片土地之前，临涣古镇还能以其并非被修缮出来 的“古”迎接它的观看者，青石板路、牌坊、土坯墙、茅草顶、黑瓦、褪色的朱门、属于 过去的某种字体、陶罐、釉色暗沉的茶杯、冒着白气的铁皮壶、一尺多长的烟袋各安于自己的位置， 茶铺里须发皆长皆白的老者和蹒跚走路、兀自翻着还没来得及赋予其任何含义的眼白的孩童也都还没 有跌进某种崭新。当地人操着的脱胎于北方语系的方言——每种方言都是一种生活方式， 也暗示着时间某种绵延不绝的作用，但这种作用显示的是他们的当下和日常，而并非遥远而虚幻的过 去——时间还没有被作为历史进行书写，这些景象与我当时读书的那座正在高歌猛进中的 皖北小城形成了一种完全相反的路向。
挂着那台从学校实验室借出来的镜头盖被用一根红头绳拴着的胶片相机—— 我已经忘记了它的型号，我拍下了充满时光意味的街头、烟雾缭绕中的老者、指缝间盛满红润茶汤的 陶杯、屋檐下水滴石未穿的石槽，拍下了从压井中汲水的妇人、几只挂在店铺墙壁上的纸风筝、街口 一群由老母鸡带队的小鸡仔——我得意于自己用相机捡拾起了古镇具有人文意义的一天。 后来我一个人溜到古镇外面绿树环绕着的一片池塘边，又拍下了水面上的群鹅、断壁残垣中的新叶、 当年被掺进泥墙里的蒿草，以及尾随在我身后的一只土狗抬腿在树桩下撒尿的情景，时间就像是在我 脚下的那条黄土路上快速回返——我又重新回到了无比熟稔的那种乡村生活，它不但带回 来了我，还通过我带回来了镜头。
那座海拔340多米、土石混杂相间、名为“相山”的荒山，就坐落在校园缓 缓上升的最北端——更准确地说它就斜靠着我们刚刚建成入住的宿舍楼。我已经忘记了四 年中我究竟爬过它多少次了，绝大多数时候都是我一个人沿着枯草掩映的狭窄山道漫无目的地往前走 ，最远的一次我甚至以为马上就要走到相邻的另一座城市——徐州了，在夕阳落下去之前 我沿着两边无比空旷开阔的山脊上一路飞奔回来，在那座我当时唯一爬过的山上我有过惊慌失措的最 壮丽的眺望：灰黑色地平线上巨大的落日，逐次被点亮成一大片的万家灯火，风中此起彼伏的松涛的 波浪。那一次，如果有另一双眼睛从天空看过来，它也一定会看到惊慌失措的最壮丽的奔跑：一个孱 弱的身影奔赴在大地隆起的山脊上，他既有一种对地壳突然开始运动的担心，又不免留恋着远方的落 日、灯火和松涛。
很多时候，我也会翻到相山的另一面去。那里有着一座被山谷环抱着的、四分之三的围 墙都是山体的巨大公园，有一座1700多年的寺庙——显通寺，有一片游人稀少、常有鸽群 环飞的湖，有很多棵挺拔高大、颜色灿烂的银杏树，还有无数条从任何一条都可以走到另外一条的山 间小路，所有的它们都看见过一个背着相机的我。从相山公园穿出来之后，沿着一条两边种满了高大 法桐的老街道走到公交车站，再花1.5元买一张车票就能穿过大半个城市回到学校的东门，这个把一 半的山坡、一大半的城市、整座公园和整个校园都纳入其中的大圆是我和相机划下的，这样的大圆我 在四年内划过很多次。
当七楼通往楼顶的那扇玻璃门被砸破之后，天台就成了男女同学在夜半的幽会之地 ——而在白天它更多时候是属于我的。天气好的时候，我把在临涣古镇和在山上拍的照片 在天台上摆成一排，有数码的，也有胶片的，有黑白的，也有彩色的，但无论是哪一种拍摄方式和哪 一种颜色，我发现我拍下的绝大多数照片都充满了人和人的象征。这一点，或许跟性格和血缘里的某 种凭吊心理有关，又或许还跟阅读和文字书写有关，我总是会从一段文字中幻想出它所对应的画面， 也总会看着那些黑白的、彩色的照片去解码它们对应的文字——当然这种转换并不意味着 彼此能精确到严丝合缝。这段最初意义上的、在心态和能力上都堪称业余的拍摄岁月，事实上并未给 我留下任何一张值得留下的照片——即使私人纪念性质的，但又不断在我后来的拍摄中被 回溯，最重要的是它唤醒并指认了我的拍摄路向——人的和拟人的，而我的文字书写则和 这种拍摄形成了互文。
4
光线先于我的眼睛到达你那里，我的眼睛又先于我按下的快门到达你那里，而你可能先 于我的快门到达另一种状态——也可能是静止于同一种状态。一个人，一只鸟，一片云翳 ，一块斑，一处角落，或一阵虚空，都可以是你。在定格的同时你如果是确定无疑的，那么我有足够 的时间和调整去捕捉;如果你是瞬息变化的，那么我拍到的你可能不是我想要的你——也 可能优于我想要的你。对于一个瞬息变化的你来说，我的有效反应时间差很短，短到甚至可以忽略不 计。但我的感性如影相随——甚至是我的超感性。
我最好的作品常常是无意识的且超出我理解能力之外的——萨姆阿贝尔与 坚持拍周遭事物的人相反，我从未跑到大老远寻找素材、它们时常就在我家门口的台阶上 ——而柯特兹则与坚持拍陌生事物的人相反。这两种方式都没问题，但它带来的潜在问题 是——到底应该拍你所熟悉的还是应该拍你所陌生的?或者说一副好的作品更可能诞生于 你经常游走的周遭，还是你初次踏上的异域?这是一个让人不能轻下结论的抉择。如果将相机比喻成 一种武器，把拍摄比喻成一场战争，那么这取决于你的战术是清醒理智地主动寻找敌手 ——“知己知彼，百战不殆”，还是直觉地和前理智地和对方来一场遭遇战 ——“狭路相逢勇者胜”。当然，对于绝大多数没有抱定己见的拍摄者来说， 最有可能的情况是这样的，对于对象物的选择既充满了随机性同时也饱含着个人的经验惯性。
事实上，需要承认的一点是我对摄影的理解要远大于我对摄影的操控——这 在很多摄影者身上应该也是一种常例。从坏的方面说，这意味着你永远都在接近某个顶点的过程之中 ，但是却永远都不会达到;而从好的方面说，这未必全然尽是坏处，因为事实上如果一旦你能完全操 控拍摄——你拍出的完全等于你的理想画面，没有任何意外和超出的部分，那么摄影即沦 为摄影本身，它的边界被固定了，你也被固定了。从观看的意义上来说，每一副值得观看的照片都是 一处遗址，是光的、时间的、事件的或者情感的遗址，它是一座平面化的纪念碑，但照片本身却并不 是思索的产物，而是让你思索的开始。与文学、电影或戏剧等形式的不同之处在于，摄影是直觉的， 是第一感的，也是第六感的，没有规律可能要大于你需要遵守的规律。勉强说，如果有任何规律可言 的话，那我的规律就是：在你熟悉的对象身上寻找陌生感，而在你陌生的对象身上则要寻找熟悉感。
布列松从不奢谈技术，但他的基本前提是技术是重要的。技术在我而言就是刻度，数字 的刻度和感觉的刻度。光圈、快门、焦距、ISO等刻度的重要性不言而喻，但在最高的意义上它们是 零，你的努力在于你要熟悉到忘记。刻度是一种修辞，PS也是一种修辞，边框也是一种修辞，裁切也 是一种修辞，事实上连拍摄也是一种修辞。但最好的照片是反修辞的，一定会让你在某个瞬间忘记它 是照片，它有自己去掉边框的能力、反对PS的能力、去刻度的能力、把你拉回到某种时空和情感的能 力。在这之前你的努力在于要达成这样一个目的：在按下快门的那一瞬间忘记是在摄影 ——把自己放在镜头之前，和自己选择的对象处在同一个画面之中。甚至，你要努力到忘 记你在努力，就像美能达在1976年的广告语——“你就是照相机，照相机就是你 ”，身体从来不会有刻度。
今年四月，当我们到达因为长江倒灌而变得更加宽阔的香溪河、香溪河倒灌又让从深山 缓缓流出显得微不足道的凤凰溪、凤凰溪曲曲折折穿村而过的乐平里时，夕阳已经挂在了高高耸立的 屈原庙对面硕大山坡的正上方，已经守庙守了三十多年的、八十八岁的徐正端，正闲坐在庙后面土坡 上一处破败房子前等待吃晚饭。我们一边架起摄像机一边和他谈起遥远的往事，夕阳在这样的聊天中 越来越下沉，直到摄像机中徐正端的脸庞越来越昏暗不明，最后几乎就要完全融入他身边的背景色之 中。刘德东导演放弃了他原先想要的正常光线中的画面，而是改拍这样的“拍不出来 ”——声音还在不断说出。摄像不等于摄影，但这种拍摄所反映出的要义并不在于 是一帧还是无数帧，而在于拍摄本身溢出了它固有的边界，一切刻度都回到了没有刻度，技术等于零 ，只有感性在运转。
“梦与纪律并不冲突，它们是一体两面。就像音乐，它建构在数学的精确之上， 却从感觉和肺腑来打动我们。技巧和感性是分不开的。”马克吕布的话貌似强调了技巧 ——刻度是技巧的保证——的重要性，但他褒奖的其实是后者，或者只有后者 。就像站在一条马路的边缘，对于想横穿过马路走到对面的你来说，一辆疾驰而来的汽车是你最大的 安全风险，但你能够/来得及在几秒内计算出你通过和它到来的时间差吗?不，你靠的是一种能准确判 断安全通过时机的天然禀赋，虽然你并不知道是怎么拥有的、为什么会拥有以及它的运转法则。它是 模糊的精确，也是精确的模糊，它是本身和超越本身。
5
时光如锯，我对这个已经被过度泛滥使用的比喻最形象的理解永远地停留在1998年。是 年，大型联合收割机第一次开进了我当年秋天离开的那个村庄夏天的田野里。当超负荷的备考落幕于 华北平原的麦收季，站在没腰深的金色麦浪中，我第一次见到白色锯齿锋利地斩断一排排麦秆 ——然后将之置放于田垄的一边，它的所到之处只剩下一片低矮整齐、断口光洁的麦茬。 对记忆中的某一个时间点及其之前和之后的理解，再没有比刚才直挺挺的站立和眼前的匍匐更直观了 。对于颜色的记忆跟这样的斩断如出一辙。
在某个年龄段之前，现在看来应该是受了黑白电视的影响，我还曾经把古代的世界 ——我把自己所处的那个年代之前的所有年代都称为古代——天真地想象成只 有黑和白两种颜色：鲜花是黑白的，服饰是黑白的，彩虹是黑白的，春天是黑白的，鲜血是黑白的， 女人是黑白的，表情也是黑白的，而黑白是永远地隶属于古代。后来对这一认识的改变，我不知道是 该归功于彩电的普及，还是该归功于年龄所带来的成熟，总之是改变了，斩钉截铁地改变了。赤橙黄 绿青蓝紫把所有历史都带到了眼前，也让我对所置身的眼前周遭第一次有了明确的色彩意识，一个五 颜六色的当然也是其本来颜色的世界逐渐向我打开。不管对象是美的还是丑的，都是真实的，它们把 自己从过去中解放出来。
但是，事实上一台12寸熊猫牌黑白电视机所能给我带来的想象和真实的情绪情感，并不 会比一台24寸康佳彩电所能带来的更少——事实上颜色并不能增加内容和增强主观感受。 当然，它们永远也不会有机会去同时拥有一双眼睛。不过即使时光真的具有倒流的功能，让我先看到 彩电而后再看到黑白电视机，相信我也不会改变这样的看法，而且也不会对彩色的偏爱更多于黑白 ——事实上肯定是相反。我对于黑白照片的偏爱，来源于我开始摆弄相机之时 ——第一台属于我支配的相机出现是在2003年，固定于我把“摄影”从 “拍照”的概念中抽取出来之后——现在可能仍然还处于抽取的过程中。我很 庆幸的是，自己在很早之前就对黑白有了那种错误的认识和想象，至少它让我意识到一种独立于颜色 之外的东西，或者说是一种只有黑白二色才能进行本质表达的东西。
“逼格不够，黑白来凑”，这句话在怀旧和修辞的意义上确乎有一定道理。 黑白，理所当然地会浪漫化和情感化我们的感受，即使对不是偏爱黑白摄影的人来说，一张照片的内 容也应该会被它后期处理成的黑白颜色所加冕。这样的伎俩，我曾经在拍出的彩色照片上乐此不疲地 尝试，并为之暗自窃喜。但与此同时的一个事实是，如果你对相机的拍摄模式一开始就设置为黑白， 在看到这种本来面目就是黑白的照片之时，你不禁会悄然修正之前的窃喜和自得。这两种黑白的最大 不同或许不在于肉眼所见的画面，而在于你对拍摄对象本质的索取能力，虽然在相机视窗中你的所见 可能仍然是彩色——我从不赞成打开实时视窗，但即使如此，你也仍要在视网 膜和大脑深处将之处理成黑白。只有黑白及由它们组合而成的从淡到浓的灰才能呈现某种神韵，一如 水墨。
在记录的层面我从不反对彩色摄影，事实上它对某些题材和大众审美及消费来说有着难 以逆转的必要，人手一机的普及也早已经成为现实。但是在指涉艺术和摄影的意义 上，我固执而偏执地站在黑白摄影的这一边，即使是在相机诞生之初就可以进行彩色摄影相信我也会 选择同样的站队，这并非出于怀旧，也并非受二元思维的影响至深。梦如果有颜色，一定会是黑白的 ，而梦醒了之后我所面对的事实是，一年之中我难得见到一次彩虹，一天之中除了夕阳和日出我所见 到的绝大部分光线也都是白色的——以及它被遮蔽形成的黑色影子，即使是我难忘的阳光 透过疏密相间的叶片投下来的细碎光斑也都是由黑到白的过渡。就属性而言，黑色内敛而收缩，白色 则发散而膨胀的，它们的矛盾之处在于互相抗衡和无法调和，而它们的迷人之处也正在于此。
黑白具有梦一般的抽象性和形而上学性，它喻示着某种人生真相：如果把肉身看成黑色 的，那么时光就是白色的——也只能这样说，它们永恒的矛盾与迷人就是我的理由。
6
一生中唯有童年阶段最幸福这个判断，现在应该已经成为绝大多数人的共识。如果深入 问下去，你可以得出童年最幸福的诸多理由，天真烂漫，衣食无忧，没有人情世故的牵绊，也没有被 赋予的也没有自我赋予的必须要完成的任务。如果由所有这些理由汇集成一条理由，那就是：闲散。 但你在置身其中时永远也不会想到的是，它也将会是你在未来所最向往的状态——无论你 做什么，你得到的是所做事情本身带来的快乐，而不做什么，你得到的也会是不做什么本身带来的快 乐。对，摄影的理想状态也正是如此。
那是1995年或者之前更早的事情了。正在读小学，我的各门功课都处在一团糟的状态， 但没有任何人在意这种一团糟——即使是我自己。在父母整个上午或下午地出门之后，我 最乐于做的事情就是一个人躲在家里，和时间待在一起。我可以在现在已经当然无存而记忆中永恒地 枝繁叶茂的院子里什么都不做，也可以把自己关在堂屋东侧的耳房里修手表、手电筒、随身听的音箱 、从电器上拆下来的小马达，美其名曰地称为“修”，实际上是拆卸与安装 ——那是当年我手上一项项巨大而浩繁的工程。作为闲散的两种状态，无论前者还是后者 都给我带来的是事情本身的快乐，而非达成某种目的带来的成就。
作为一个挣扎在尘世中的人，如果还有梦想的话，在童年消逝后我最大的梦想并非返回 童年，而是找回那种闲散，成为一个不成为任何人的人、一个无所事事和游手好闲的人。也即波德莱 尔和本雅明所说的那种“游荡者”——被无数颗星星包围着的一颗孤星、人群 中的陌生人和多余者，永远怀揣着擦肩而过主义，不参与也不回避，只是一个过路者，怀着围观的热 情。不过自从消费时代开始的那一天起——尤其是在人成了人的工具之后，闲散这种状态 就离我们一天比一天遥远了。即使一个最不缺少时间的现代人，也不可能是一个闲散的人，他没有不 成为任何人的野心——更不可能没有不成为自己的野心，他不是用力地生活在当下就是用 力地生活在远方，他的有力和无心成反比关系。
一个事实是，到目前为止我的绝大部分拍摄都是在目的地不甚明确的行走中完成的。这 种行走可能是漫无目的地走街串巷，也可能是人在异乡的旅途辗转或者随便走走。作为一个既非专业 也非职业的摄影者，我之所以会带上并随时随地地带着相机，并非出于炫耀，也不是为了预想着要拍 什么，而是为了在有什么发生时正好能拍下来。或者说，我是一棵已经准备好了的、时刻都在移动着 的株，只是为了等待那一头或几头撞上来的兔——而撞不上来也丝毫没有关系。那撞上来 的“兔子”中的其中一只，是两年前在拉萨哲蚌寺某一间破矮的屋顶上劈木材的某个喇嘛 ，在我从逼仄而陡峭的楼梯上走下来和他处于同一个平面时，他扶起那根圆滚粗壮、刚好只到腰间的 木桩，一个穿着暗红藏袍、象征着神的人和一截木桩正好组成一个“人”字，我恰好举起 留下这样的影像。而在当我再想多拍几张备选时，转眼之间他就一闪不见了，仿佛飘进了天空或掉进 了尘世。
一首好诗的标准可以有很多个，但最好的标准是写得很好，然而却一点也不用力。就像 在浅水区里挖水，你只是轻轻掘出一锹土，亮晶晶的水就汇聚着冒了出来;就像夏天的早晨你去树干 上捉蝉，在你蹑手蹑脚地把手掌曲成一个窝将要按下去时，长出翅膀刚能飞起来的幼蝉一下子飞到了 你的掌心里。闲散就是那样的轻轻一挖、一按，就是那样的轻轻压下快门，不动声色中的咯噔一下， 你在百分之一秒内定格了黄金分割般的几何比例和动人心魄的画面内容。与之背道而驰的摆拍和多拍 未必不能拍出好的照片，但摆拍——我也常常会这么干——不会让你想忏悔么 ?而啪啪啪的一秒八张连拍和不计数量的多拍则是一种消费骗局，事实上一张和一万张和可以是等值 的，不，或许砝码往一张还会更靠近一些，数量营造虚假的盛大是微不足道的安全感和虚荣心的避难 所。
7
在我父亲一生唯一留下的两张照片中——都不是我拍的，一张是带有线格花 纹的老式身份证上的证件照——何年何月在何地方由何人所拍已经不知，这标识着他在芸 芸众生之间的档案身份;另一张是香炉背后嘴角微微向上翘起的遗照——翻拍于他的哪一 张照片也已经毫无蛛丝马迹可循，这意寓着他不再拥有被社会标记的人间身份，也可说是他作为人间 一员的身份让渡于了私人性的父亲身份，无情的身份让渡于了有情的身份。
在只有每年春节才会被摆上案几的父亲的这张遗照前，我曾经呆呆地出神。的确，它只 对我、对我母亲、对我兄长一家和有限的几个亲人有追怀价值，而对除此之外的任何人都不具有价值 ——无论是情感的还是艺术的。当然，它也并非作为一副摄影作品而存在。我想说的是， 私人情感大于普遍情感的照片可能都不是严格的摄影。我不反对拍摄者者的个人偏好和情感介入，事 实上它们都是必要的甚至是唯一必要的，但更必要的是要在个人中体现人类，在私约中体现公约。一 副最好的照片应该是这样的，它既具有个人的选择偏向和你不拍下来就没有人会见到的唯一性，又具 有视觉心理价值的普遍性。
万人如海，这个比喻的贴切除了说明人海和海的形似，还说明了人和水的某种一致：即 它们都具有粘性。事实上，你永远无法从一片水中打捞出一滴确定的水珠，也永远无法把一个人从一 群人中彻底分离出来——不仅是物理分离还有形而上的斩离——切断他们耦合 的记忆、情感、属性和关联以及没有关联的关联，这是徒劳的。这在摄影上带来的结果是，无论你遇 到谁、拍下谁、怎么拍其实都在指向一个终极：你拍任何一个人就是在拍所有人，你拍不同的人只是 为了拍出一个人的全面性。这种人和人的相似，在本质上源自于一种同为动物的相似。譬如，父亲早 年一个人蹲在墙角吃早餐时的凄然身影和后来我隔着洁净明亮的高脚杯所见的那个富豪的落寞身影都 有让我出神之处，这与情感的远近和身份的贵贱并不相关，相关之处在于他们都处在无法挣脱的永恒 枷锁中。
天网恢恢，疏而不漏于众生，斯芬克斯之谜是一道套用于所有人身上的魔咒。早上四条 腿、中午两条腿、晚上三条腿的比喻，也形象地指出了肉身的沉重和公平性——虽然在被 时光清算之前很少有人会意识到这一点。在目前为止的所有拍摄中，我最有兴趣也最擅长的是拍人 ——不一定就是肖像照，无论是我熟悉的身边人还是在旅途中遇见的陌生人，即使在看不 到对方五官和表情的状态下，我也一样会把镜头投向他们——一个背影、一个侧面、某种 姿势或者融合在背景之中的某个跳不出来的点。我有一种近似于盲目的偏执，确信那对走出当时之后 的我会有价值，对能看到那张照片的人也一样。
“你必须要将相机放在一个人的皮肤和他的衣服之间”，我已经忘记这句话 出自谁人之口，但我一直记得，这说明它说出了对人的拍摄的某种精髓。最像衣服的衣服都不穿在人 身上，我这个印象来源于过去某些遥远的死亡之日，华北平原农村的一个风俗是，人在死亡之后他/ 她的一件衣服要被抛在屋顶上，黑灰色的老棉袄、粗蓝布中山装或者棉絮外露的一件棉裤，带着死者 生前气味和形状的衣服代替他本人升天。这让我后来在见到所有被穿过却又没穿在人身上的衣服 ——最常见的是阳光下在晾衣绳上翻飞的那一排——都有一种想象，对于肉体 既是空空的同时又是满满的想象。将相机放在一个人的皮肤和衣服之间，揭开那层他穿着却不会永远 穿着的衣服，就是对我那种想象的满足。
而作为一个人文摄影而非文人摄影——在某种意义上我把郎静山的作品归为 文人摄影——的偏爱者，我的另一重热衷在于将人的含义传递给一切非人的 世界，也即将人的和非人的对象——都用眼睛/镜头赋之以生命和人的精神，在深层意识 里这可能带有一种泛灵论的倾向，人是天、地、人三才之一的人。但我相信并坚信，无论时间的流逝 、外力的作用或者生活方式的改变，在一切人的和拟人的对象的变中始终有一个绝对不变的东西，它 不是从左到右的，而是从下到上的，它标志着一种绝对。
一切景语皆情语，一切非人都有人。最基本的前提是，所有的拍摄主体都是人，带着人 的打量和人的用意;次之，在最广泛的意义上，一切摄影也都可以称之为人文摄影。去年在丽江玉龙 雪山下的文海边我拍过一座山，西斜的太阳打在蜿蜒的山体上方三分之一的部分——其上 是天空、其下是阴影，那三分之一的山体犹如一片漂浮在半空中的叶子，它的重量、坚硬和亘古在一 瞬间被取消了，被赋予的是荣和枯、升和落。而当你看到的安塞尔亚当斯镜头下的约塞密提自然公 园、大苏尔海岸、内华达山脉、美国西南部或者美国国家公园，你看到会是什么?一座山脉、一条河 流、一片原野、一块星空、一堆卵石、一阵白云还是什么?你看到的——最后看到的 ——是你在照片上看不到的人。
8
你见过一个小时之后就要去往另外一个世界的人吗?你应该见过，但是你见过夕阳那么 明亮的光线撒在一个小时后就要去往另外一个世界的人身上吗?你应该没有见过。
我见过，我不但见过撒在孱弱的、奄奄一息的、行将离去的那尊肉身上的光，还见过那 样的光被遥在38万公里之外的太阳一点点抽去，当光从他的头顶移动到脚踝——他盖着一 床由自家种植的棉花缝制的棉被，当最后一丝光线在他脚边完全黯淡下来，他这辈子最后的那点光阴 就被完全抽走了。那时候我还很小，或许还没有读书，还不会用行为去表达应有的情感，然而我永远 记得的是那被一点点抽走的光和一点点到来的黑。
可惜那时候的我不是现在的我，既没有一台相机，很可能也并不知道世界上还有相机这 种东西——更遑论拍摄能力。而当时如果这些条件都具备，我会毫不犹豫地拍下来这一幕 ，但随之可能带来的另一个疑问是——是不是应该拍下来?从某种道德伦理上来说，相机 类似于武器的性质决定了它的暴力色彩，拍摄这样的场合更是一种入侵——即使是亲人， 它的确有不敬和不人道的一面，惊扰了灵魂安息的道路。然而如果出于更大和更超越的伦理而言，如 果在这个世界上只有一刹那这样的画面，而你正好在场，而你的相机正好在场，不拍摄是不是更应该 被视为一种不敬和不人道?“如果图像是伤害的话，那么我的文字可以算是忏悔”，在补 偿的意义上，于坚的这句话让我得到某种安慰。
当然我也遇到过一些惊慌失措的脸、支离破碎的五官、不自然和不合作的表情，无论是 我熟悉的人还是陌生人，当一台相机或近或远地出现在他们面前时，一种本来平静和谧的空气瞬间倾 斜了，决堤一样地流动到失重的、赤手空拳的一方。没有办法的办法是，你停下来，然后再在某个瞬 间把相机举起来，在他们感受进而表现出对镜头的敏感之前把快门按下去，如是反复。当然你也可以 偷拍，“偷”这个字眼在世俗生活中天然地带有某种道德低下的意味，然而在一个出现即 意味着永不再现的画面面前，这个字的道德意义被取消了，“拍”是对“偷” 的加冕。然而比较幸运的是，我遇到的大多数场景都不需要第一种方法，更不需要第二种方法，与其 说这是因为我敏捷的抓拍能力，倒不如说是我乐于且能于与无分妇孺老幼的被拍摄对象的亲和能力 ——至少表面上如此。
人群是一个被想象和抽象出来的幻象，就像“人民”这个词语，当我们把 “人”这个字写出来时，你能想象到的它的所有指向非个体化和非具体化的后缀其实都不 那么恰当，人生、人家、人们、人物、人类、人口、人员、人均、人脉、人气，它们在统计学和生物 学上的意义淹没了人——每个人——本身的真实、细节和温度。这一点我在理 论上明白得很早，然而深刻的体会却是在旅途中才逐渐感受到的，并非出于自我夸奖地说，这与我骨 子深处潜藏的不安分与到处流荡的天性有关。自从2006年开始——或者更早，我就养成了 一个人上路的习惯，独自旅行的不好处有太多，但它的好处也显而易见：你的感受系统会异乎寻常地 敏感起来，陌生感和被突出出来的自我意识会在你的身体周遭甚至更远处形成一个感觉场域，它所捕 捉到的一切都会通过你的镜头内化到画面之中。
一场充满地方色彩的葬礼将要从广西马山县牯岭镇乔老屯的一户人家开始举行，一面写 满了道符的旗帜被一个围着纸筒转圈的瘦高个男子举着，两个壮汉一边敲锣打鼓一面翻着泛黄的书页 用方言吟唱古老的曲调和文辞，不远处的广场上支着几口刚翻炒过眼下正冒着热气的大铁锅 ——为流水席准备的各式菜品已经摆满了几面方桌。我是在去年某天早饭之后不经意的游 走中闯进这些画面里去的，但最打动我的却并不是悲伤和某种壮族民俗，而是几个在额头与腰间都缠 着白布条的七八岁模样的男孩子和女孩子。与葬礼庄严的仪式感、对亲人的情感或传统道德相违背的 是，他们正围坐在一面桌子前打扑克牌，稚嫩的脸庞和眼睛中时而流露出胜负于对手而带来的快乐与 气馁——他们在在场之中达成了缺席。重要的是，我觉得我应该把这种碰巧赶上的 “在场的缺席”拍下来。
然而更重要的是，当一张照片被拍下来之后，它却又总会让你想到没有拍下来什么 ——那一瞬间的之前和之后、之外和之内。从观看和理解一张照片的角度来说，你要拍的 事实上是你没有拍到也拍不出来的东西，你要用点去表达面甚至要用有去表达无，你拍出来的三分之 一是由水面以下的三分之二决定的——冰山原则在这里同样适用。这或许就是摄影为什么 有必要作为一种记录形式而存在的原因，它并没有自己的语言，它的语言是被拍摄对象的语言，我们 所能做的也只能是在那一瞬间把那一瞬间从无数瞬间中孤立出来，然而那一瞬间又会不断地召唤和苏 醒另外的瞬间。对于我——一个既在人山人海中找人、也在山海之间找人的拍摄者而言， 在那一瞬间我的镜头不单是朝外的同时也是朝内的，拍摄者在被拍摄者身上看到了“我” 以及更加整体意义的“我”——人。
在一个摄影正在祛魅、摄影者等于过路者的年代，摄影仍被保有的诸多种理由中的一种 是，拍下并非为了见证——马克吕布最讨厌这个字眼，也并非为了展览、贩卖或被看到 。作为一个对摄影永怀业余心态——纯粹性、并将之作为终生爱好——迷恋性 的摄影者来说，他能得到的最好结果没有比这更好的了：垂暮之际，他在所有拍过的对象中看到并弥 补或加深了他自己，他在人山人海中放弃了自己，又通过放弃重建了自己，他从未对自己没有像被拍 下的人那样生活过而感到遗憾，也从不会因为自己消失在画面中而失落。据说，人在离开这个世界的 最后时刻会快速回放自己一生的影像，令人充满安慰的是，一个摄影者在他回放的所有画面中都没有 自己，然而每一张画面都看到了他。
【本文作者： 林东林】
