众所周知，先秦诸子的百家争鸣是中国思想史上最重要的环节，并且奠定了东亚思想的共通基础。可是，怎么看待诸子思想这一议题仍然是悬而未决的。让我们难以着手的原因是“诸子”概念本身而不是诸子思想的多元性。汉代学者以“诸子百家”来表达先秦思想百花齐放的局面，为了把握其全貌，又提出六家或九流十家等诸子分类方式。这些分类法确乎有用，让初学者能一目了然地辨别错综复杂的诸子思想，但又因为如此，一旦到达所谓先秦诸子这一未知领域之后，如果还要继续进行思维探险的话，这类框架则应被丢弃，因其将成为探究先秦思想本来面目的一个障碍，例如，人们很容易认为儒家是以孔子为顶点的单一思想群体，道家是以老子为顶点的一种思想单位，但是属于所谓儒家的哲人并不是齐声同唱一首歌，属于所谓道家的哲人也并不是与儒家思想事事对立。把一个学派均质化的想法，让我们不能看清同一个学派内部的思想冲突与调和，在不同学派之间划上明确分界的想法也阻止我们看到它们之间的共通议题及其真实的演变过程。
为了理解先秦诸子的独特性格与当代意义，我们需要摆脱“诸子”框架来看待诸子百家思想，换言之，我们首先需要把探讨方式从学派分类转换为问题中心。说到底，先秦思想的空前成就是诸子论辩之产物，不同思想家之间的互相批评、互相塑造，正是推动先秦学术发展的真正力量。某一思想家的思想方向常常由他所批评的思想家的命题来决定。为了反驳对手的主张并且加强自己的论点，他需要磨炼自己的对应逻辑，通过这种不同论点的冲突与妥协的论辩过程，不同思想家的命题共同交织在先秦思想的质地里。我们应该要注意他们一起参与讨论而产生激烈分歧的看法，而不是对各个学派的僵化规定。因为在这错综复杂的论题中，难以判定而产生的数不清的后续问题，才是从今天的角度来看依然保持张力的先秦思想的真正问题。
音乐话语是迫切要求进行这种思维转变的代表性论题。在周代礼乐制度崩溃、新兴音乐风靡天下的状况下，先秦时代的读书人对新音乐的反应是多样的，有强烈的批评，有开放的态度，也有各种中间地带，甚至有极端的漠视或无批判的追随。儒家音乐话语里也出现过种种分歧。与一般的假定相反，先秦时期的所谓儒家[1]并不是一味反对所有的新音乐，也不是天真地认为在当时社会中能够恢复古代音乐的原形。同样，对当时音乐活动或对拥护古代音乐的趋向加以激烈批评的诸子，他们也不是简单忽略音乐本身，而是通过暴露当时议论的弱点去刺激及推动先秦音乐话语的发展。以下，我要先揭示诸子音乐辩论之主要论点，其中以古乐与新乐、艺术与道德之辩为主，依次说明围绕这些问题产生的丰富又深刻的音乐话语，最后尝试讨论先秦音乐话语的当代意义。
注释
[1]为了叙述的简洁，本书间或沿用儒、道、墨、法等学派名称，但这并不是返回到现有的学派区分，论述方向仍是集中于先秦诸子音乐话语的解构与重构。
二、古今音乐之对立孔子活动的时期，正处在周王室的文化权威不如从前，各诸侯国推进各自的宫廷音乐成为一种风气，新音乐开始广泛流行的时候。从春秋中期一直到战国末期，各国君主追求和享受的是各种新音乐。新音乐的文化权力远远超过周王室保存下来的音乐传统。这激发读书人反思、解释及判断。如果没有出现新音乐这个显著的社会问题，春秋时代的读书人可能没有意识到它与先王之乐的不同，也不会发觉提倡其价值的必要性。
新音乐并不是单纯的民间流行音乐，而是威胁到传统音乐的地位并且逐渐取代其权威的一种宫廷音乐。以音乐为赏罚手段原是周天子的固有权限[1]，而在春秋时代，诸侯以音乐进贡，有力的诸侯甚至像周天子那样把音乐赏赐给自己的臣下。这说明当时的读书人意识到，作为严重社会问题的新音乐，并不是在民间自然发生而自然变化的一般歌谣，而是春秋时代在各国诸侯摸索新秩序的过程中出现的文化现象。公元前562年，郑简公献给晋悼侯多名乐师、各种乐器以及女乐。晋悼侯把其乐队之一半下赐武将魏绛[2]），这并不是偶然的。前一年即公元前563年，宋平公以《桑林》即前代王朝的天子之乐接待晋悼侯。[3]雄心勃勃的君主以护养宫廷乐团来炫耀国家力量的景象在战国时代延续。
由于各国乐团的规模化和所引发的各种负面作用，先秦思想家不得不重新反思音乐的本质和社会功能。按《左传》及《国语》的记载，各国政治家、乐师，甚至于医家等不少人都对当时音乐的发展方向表示忧虑。各国新音乐的发展引起人们的警惕，表现为种种警告性言辞，有人以礼乐规范为准批评非礼的音乐演奏[4]：“杞孝公卒，晋悼夫人丧之，平公不彻乐，非礼也。”，有人（如师旷）预见新音乐的享受将削弱国力[5]。作为新音乐对立面的“先王之乐”[6]或“古乐”[7]等概念也在这时期逐渐出现。这些批判主要集中在如下两点：当时君主对新音乐的过度追求将破坏国家财源[8]，沉溺于新音乐会损伤人的和平性情[9]。如果说前者是从现实政治的角度提出的批评的话，后者则是基于对音乐与人情之关系的认识提出的看法。
孔子的音乐论是在古今音乐开始对立，新音乐吸引天下人，将进一步取代传统音乐地位的变动时期中酝酿而成的。孔子虽然不是发觉新音乐的问题或者对它抱着批判意识的第一人，但却是通过对古乐的全面性研究，再认识其价值且奠定儒家音乐理论基础的第一人。[10]）关于古今音乐之对立，孔子不像前辈那样以“烦手淫声”（前541年）、“新声”（前534年）等表现笼统地概括，而是指出“郑声”来与“雅乐”相对。[11]其实，孔子批判郑声的真正含义是有争议的。何谓郑声？是只在郑国地区流行的音乐，还是从郑国开始，而后广泛流行的音乐？那么只是起源于郑国的音乐才有问题，此外的新音乐都没有问题吗？后代儒家音乐论都以孔子言论为准，郑国被韩国灭亡（前375年）之后仍一直袭用郑声为不良音乐的代名词。
后来与卫国音乐结合的“郑卫之音”的称呼也出现[12]，但是新音乐的流行绝不限于郑卫地区。魏文侯问古乐与新乐的差异的时候，子夏罗列当时在中原地区流行的郑、宋、卫、齐国的音乐，作为新乐上瘾对意志有不良影响的例证。[13]子夏对古今之乐的区分抱持相当强硬的态度。他虽然不得不暂时沿用魏文侯提出的“新乐”的名称，但不肯把新兴音乐与传统音乐放在同一个层次。他为了避免概念上的混淆，先严格地区分“乐”与“音”，进一步主张只有与道德结合的音乐才可称为“乐”[14]，其他音乐即当时的新兴音乐不应该被称为“乐”，而应该改称为“溺音”[15]。子夏的这种主张并不是毫无损益地叙述孔子音乐思想，而是在音乐理论方面揣摩及强化的结果。孔子只用“淫”字来批评郑声，批评的重点也是在于新兴音乐的过度发展已达到将颠覆雅乐地位的程度，而不是对所有新兴音乐进行全面性批判。但是子夏不只认为各国新音乐的音调本身有让人盲目上瘾的因素，而且把它们都归于让心志淫乱、沉溺、烦乱、傲慢的不道德的音乐[16]，以这种对各国新音乐的批评为立足点，进一步在表演内容、演奏方式、乐舞形式以及乐手与乐器编排等种种具体方面阐明新乐与古乐之间的区分[17]。
孔子门下也有对古今音乐不同的想法。《乐记·师乙》记载子贡与乐师乙之对话。这里体现的看法虽然借用师乙之口表达，子贡只扮演讨论者的角色，但是作为一个乐师的见解，不只表现出对古今音乐的相当合理的主张，也具有突破通常认为的儒家典型立场的意义。子贡向师乙质疑说，他以为按个人的不同性情，应该用不同类型的歌曲来培养各自的品德，如果是的话，那么对他自己最适当的歌曲是什么？[18]子贡的看法与不顾人之个性而褒古贬新的子夏的看法相比是有一定距离的。师乙的回答更是先进。师乙让宽柔、广疏、恭俭以及正直与廉谦等不同个性，与和它们相宜的歌曲即颂、大雅、小雅及风对应起来。[19]唐代学者孔颖达认为，按从颂、大雅、小雅到风的层次，相宜的品德之间也有等差。[20]）但是文本中表达的原意似乎并不是各类歌曲之间的等差，而是说明因不同品德可以选择不同歌曲的道理。因为师乙进一步介绍商齐之音，说明适宜歌唱商齐之音的品德之后，强调不同人品需要不同歌曲的理由，就是唱歌让人直率地表现自己的品德。[21][22]，其实属于新乐[23]。他不但以其由来之深远拥护商齐之音，而且把商齐之音所能培养的品德与“勇”和“义”这些儒家的重要德目联系起来。他说，精通商音的人，事事能够发挥决断力；精通齐音的人，尽管对自己有利，也能够退让。[24]他接着说，临事不迟疑、能下决断的品德是勇，见到利益却乐意为了公正退让的品德是义，如果没有歌曲的作用，谁可以培养这种品德？[25]
《乐记·师乙》看待宋国与齐国音乐的立场与《乐记·魏文侯》显然是不同的。[26]虽然师乙只是婉转地指出当时宋国及齐国音乐中可取的部分，但这却是古今音乐论争中的一个新观点。被后代儒家定型的古今乐之分以及对古乐的崇尚，一方面规定了儒家音乐论向国家仪式音乐的发展方向，另一方面也是让儒家音乐论失去其理论活力的负面因素。实际上在当时社会中，古乐逐渐失去其作用，新乐则深受各国君主的欢迎。[27]如果对这一现实没有提供有效的建议或合理的根据，而只是坚持先王之乐，这种理论不会有足够的说服力。尤其音乐是顺时而展开所以难以定型的艺术形态，在礼乐崩溃的情况下，如果已不可能保存与周代乐舞一模一样的音乐形式，那么应该恢复或继承的是古乐的精神，而不是古乐的原貌。
新音乐造成的这场讨论中，“乐”这一词的指示对象也经历了一些变化。在春秋时代，新音乐还没被称为“乐”，而是被称为“新声”，“乐”的原意为周天子赏赐的周代宫廷音乐的称号或者其乐队及所用乐器。但是，随着新音乐的规模与形式继续发展，各诸侯国的宫廷音乐、在世俗流行的新种音乐也逐渐被以“乐”字称呼，例如“新乐”、“郑卫之乐”、“益乐”或“世俗之乐”等。[28]尽管子夏主张当时新音乐不应该被称为“乐”，但也阻挡不了当时人对“乐”的字义上的扩张。
墨子则全面拒绝了“乐”，他用“乐”这一词概括得很广，即从当时君主追求的新宫廷音乐与士人享受的贵族音乐，至一般百姓安抚苦劳的简朴民歌[29]，而不单单是子夏等所支持的古乐。换言之，在《墨子》中，“乐”已经不是周代特有音乐形式的专称，而是成为所有音乐形式的通称。虽然墨子的“非乐”命题忽略了情感与音乐不可分的关系，但他并不是对古代音乐毫无见识的人。在回答程繁的质疑时，他论述从尧舜到周武王及成王的音乐传承，即在承袭先王之乐的基础上增补或创作音乐的历史过程。[30]尽管如此，他还是坚定不移地批评所有音乐活动，其原因是他认为音乐的发展越来越多地对社会产生不良影响。[31]换句话说，他也认为当时音乐即宏大的新乐不如前代音乐即质朴的古乐。在这一点上，墨子对古今音乐的立场也有与儒家类似之处。但与子夏不同的是，他并不认为先王之古乐是可以鼓励的、只需排斥诸侯之新乐，而认为一切音乐形态——不论新旧或宫廷和民间音乐——都不应该鼓励。在他看来，当时流行的音乐也是因古代传统而变化发展起来的结果，所以不管各类音乐的特色怎样，都可以称作“乐”。
无论儒家学者如何持续性地维护及宣扬古乐，新乐的压倒性优势仍是无法被阻止的。战国时代的一些儒家学者依然坚持对古今音乐进行严格的区分，但当时“音”与“乐”的严格区分已经逐渐消失了，新乐与古乐都约定俗成地被称为“乐”。[32]。）战国时代的君王，依旧抱着看重古代先王之音乐的意识，但他们平常享用的音乐其实是“世俗之乐”。[33]孟子对古今音乐的大胆宣言“今之乐，犹古之乐”[34]就是在这种时代背景下产生的。对如何解释《孟子》的这一句，多数学者似乎感到困惑。传统注解是，孟子的回答也就是为了教导齐王的随机说法而已，绝没有承认新乐的意图。如果只拘牵古乐与新乐在文字上的区别，看不出先秦诸子思想发展的真实过程的话，就会无法把握这一句在先秦音乐话语上的重大意义。对这一句话，可能的读法有两种，但不管采取哪一种读法，孟子的立场都具有相当大的突破性：其一，将“由”训作“起源于”；其二，将“由”读为“犹”，即“如同”之义。如果采取第一种读法，孟子的意思是说，虽然新乐看似与古乐很不一样，但是回到其源头看，其实新乐都是起源于古乐的。这是跟如上所说的《乐记·师乙》的立场完全一致的主张。如果采取第二种读法，孟子的意图可能是，无论音乐的形式、历史或者规模如何，在音乐的本质上看，新乐与古乐可以是相同的。
从音乐本质上谈新乐与古乐是更有力的主张，也可能是孟子独到的见解。孟子认为，如果君主能够真正体会到音乐，这就是成为好君主的最好兆头。因为通过音乐欣赏，深刻地获得艺术感受的人，自然而然希望与人分享同样的喜悦，如果能够把这种享受扩张到万民，那就会成为一位能够与民苦乐共赏的真正的君主。[35]音乐的表现形式也是重要的，但孟子更关心的问题是音乐能否沟通人之思想及感情。认为音乐本质在于其艺术享受的这种看法，并不是与儒家音乐论对立的，而其实是与孔子所指出的礼乐本质互相吻合的。除了众所周知的“乐之本质不在于钟鼓等外在形式”的句节[36]以外，在《礼记·仲尼燕居》里也有孔子对音乐本质的论述，就是说，通常具备诗、歌、舞的完整艺术形式的东西被叫作“乐”，但是其实举行之后能够让人安乐的东西才可以被叫作“乐”[37]。
[38]，且把音乐区分为大乐与侈乐之范畴。虽然韩非子没有参与古今音乐之辩，但是他对当时音乐的流行及其不良影响等抱持与儒家学者类似的批判态度。[39]
所谓郑声或郑卫之音或郑卫之乐，不再仅指在郑卫之地流行的音乐，而成为先秦时代出现的新音乐的代称。在秦统一天下后被广泛接受的异国音乐中，郑卫之乐是与《韶》、《武》之乐一起并列为让人满意以及可供观赏的高级艺术活动。[40]严格来说，孔子到齐国去才能欣赏的《韶》乐也不可能是舜当时音乐的原样，也许是春秋时代在齐国重新演出的乐舞。甚至春秋时代的《武》乐也并不是没有任何更动的原样乐舞，而是在乐舞顺序及音律表现等方面都有变化，因此已经失去其原来面目的乐舞。[41]从这一角度来看，师乙（或子贡）以及孟子的看法是颇有见地的意见，并不是偶然或者通融的说法。
注释
[1]《乐记·乐施》：“天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。”
[2]《左传》襄公十一年（前562年）：“郑人（郑简公）赂晋侯（晋悼侯）以师悝、师触、师蠲……歌钟二肆及其镈、磬，女乐二八。晋侯以乐之半赐魏绛，曰：‘子教寡人和诸戎狄，以正诸华，八年之中，九合诸侯，如乐之和，无所不谐，请与子乐之。’”
[3]《左传》襄公十年（前563年)：“宋公（宋平公）享晋侯（晋悼侯）于楚丘，请以《桑林》。荀辞。荀偃、士匄曰：诸侯宋、鲁于是观礼。鲁有禘乐，宾祭用之。宋以《桑林》享君，不亦可乎？”
[4]《左传》襄公二十三年（前550年)：“杞孝公卒，晋悼夫人丧之，平公不彻乐，非礼也。”
[5]《国语·晋语八》：“平公说新声，师旷曰：公室其将卑乎？”有关记载在《左传》昭公八年（前534年也出现。
[6]将“先王之乐”与新音乐（被称为“烦手淫声”对立起来的最早用例是在秦国医和对晋平公的忠告中出现的（《左传》昭公元年）。另外，以后在《孟子·梁惠王上》中也出现“先王之乐”与“世俗之乐”的对比。
[7]“古乐”常常与“新乐”相对而言，例如《乐记·魏文侯》。
[8]《国语·周语下》（前522年：“（周景王）将铸无射，而为之大林。单穆公曰：不可……伶州鸠……对曰……若夫匮财用、罢民力，以逞淫心，听之不和，比之不度，无益于教，而离民怒神。”有关记载也出现于《左传》昭公二十一年（前521年）。
[9]《左传》昭公元年（前541年：“先王之乐，所以节百事也……于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。”
[10]徐复观《中国艺术精神》：“孔子可能是中国历史中第一位最明显的又最伟大的艺术精神的发现者。”（5页，台北，学生书局，1992)
[11]《论语》里提到“郑声”有两处共三次而已。“郑声”字眼都是在与“雅乐”相比的语境中出现。《论语·卫灵公》：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》舞［武］。放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆。”《论语·阳货》：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”
[12]代表性例子如下，《乐记·魏文侯》：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”（这里“郑卫之音”是与“新乐”一样被认同的。《荀子·乐论》：“姚冶之容，郑卫之音，使人之心淫。”《乐记·乐本》：“郑卫之音，乱世之音也。”郭店楚简《性自命出》也有并列“郑”、“卫”的例子：“郑卫之乐，则非其听而从之也。凡古乐龙心，益乐龙指，皆教其人者也。”（刘钊：《郭店楚简校释》，90页，福州，福建人民出版社，2005）
[13]参见《乐记·魏文侯》。
[14]《乐记·魏文侯》：“今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐者，与音相近而不同……德音之谓乐。”
[15]《乐记·魏文侯》：“今君之所好者，其溺音乎！”
[16]《乐记·魏文侯》：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志：此四者皆淫于色而害于德。”
[17]《乐记·魏文侯》：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广。弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止；及优侏儒，猱杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”
[18]《乐记·师乙》：“子赣见师乙而问焉，曰：赐闻声歌各有宜也，如赐者，宜何歌也？”
[19]《乐记·师乙》：“宽而静、柔而正者，宜歌颂。广大而静、疏达而信者，宜歌大雅。恭俭而好礼者，宜歌小雅。正直而静、廉而谦者，宜歌风。”
[20]孔颖达《礼记注疏》：“颂成功德泽弘厚，若性宽柔静正者，乃能包含，故宜歌颂也。……广大谓志意宏大而安静，疏达谓疏朗通达而诚信，大雅者歌其大正，故性广大疏达宜歌大雅，但广大而不宽，疏达而不柔，包容未尽，故不能歌颂。……性既恭俭好礼而守分，不能广大疏达，故宜歌小雅者也。……正直而不能包容，静退即不知机变，廉约自守，谦恭卑退，不能好礼自处，其德狭劣，故宜歌诸侯之风，未能听天子之雅矣。”（702页上左至下右，见《重刊宋本十三经注疏附校勘记》第五册《礼记》
[21]《乐记·师乙》：“肆直而慈爱（爱者，宜歌《商》；温良而能断者，宜歌《齐》。夫歌者，直己而陈德也。”按孙希旦，后面的“爱”是衍文。参见（清）孙希旦：《礼记集解》，1036页，北京，中华书局，1995。
[22]《乐记·师乙》：“商者，五帝之遗声也。（商之遗声也。商人识之，故谓之商。齐者，三代之遗声也。齐人识之，故谓之齐。”按郑玄，“商之遗声也”是衍文。参见（清）孙希旦：《礼记集解》，1037页。
[23]子夏把齐音与商音即宋音归类于新乐。参见《乐记·魏文侯》。
[24]《乐记·师乙》：“明乎商之音者，临事而屡断；明乎齐之音者，见利而让。”
[25]《乐记·师乙》：“临事而屡断，勇也；见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此？”
[26]为什么传世本《乐记》的编辑者没有消解其矛盾，把看似互相冲突的两篇同时收入《乐记》？对《乐记》篇章的进一步的讨论，请参见本书第三章。
[27]《乐记·魏文侯》：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”《孟子·梁惠王下》：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”
[28]“新乐”出现在《乐记·魏文侯》，“郑卫之乐”及“益乐”出现在《性自命出》，“世俗之乐”出现在《孟子·梁惠王下》。
[29]《墨子·三辩》：“程繁问于子墨子曰：夫子曰，圣王不为乐。昔诸侯倦于听治，息于钟鼓之乐；士大夫倦于听治，息于竽瑟之乐；农夫春耕、夏耘、秋敛、冬藏，息于聆缶之乐。”
[30]《墨子·三辩》：“子墨子曰：昔者尧舜有茅茨者，且以为礼，且以为乐；汤放桀于大水，环天下自立以为王。事成功立，无大后患，因先王之乐，又自作乐，命曰《护》，又修《九招》；武王胜殷杀纣，环天下自立以为王。事成功立，无大后患，因先王之乐，又自作乐，命曰《象》。周成王因先王之乐，又自作乐，命曰《驺虞》。”
[31]《墨子·三辩》：“周成王之治天下也，不若武王；武王之治天下也，不若成汤；成汤之治天下也，不若尧舜。故其乐逾繁者，其治逾寡。自此观之，乐非所以治天下也。”
[32]前述的《墨子》以外，在《性自命出》中也有把郑卫之音乐叫作“乐”的例子，即“郑卫之乐……益乐”（刘钊：《郭店楚简校释》，90页)
[33]《孟子·梁惠王下》：“孟子……他日见于王曰：王尝语庄子以好乐，有诸？王变乎色曰：寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”
[34]朱熹：《孟子集注》：“范氏曰：战国之时，民穷财尽，人君独以南面之乐自奉其身。孟子切于救民，故因齐王之好乐，开导其善心，深劝其与民同乐，而谓今乐犹古乐，其实今乐古乐，何可同也？但与民同乐之意，则无古今之异耳。若必欲以礼乐治天下，当如孔子之言，必用《韶》舞，必放郑声。盖孔子之言，为邦之正道，孟子之言，救时之急务，所以不同。”
[35]《孟子·梁惠王下》：“曰：王之好乐甚，则齐其庶几乎！今之乐，犹古之乐也。曰：可得闻与？曰：独乐乐，与人乐乐，孰乐？曰：不若与人。曰：与少乐乐，与众乐乐，孰乐？曰：不若与众。……今王与百姓同乐，则王矣。”
[36]《论语·阳货》：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”
[37]《礼记·仲尼燕居》：“尔以为必行缀兆，兴羽籥，作钟鼓，然后谓之乐乎？……行而乐之，乐也。”
[38]按《周礼·大司乐》等儒家传统说法，先王之乐只有六种，即黄帝、尧、舜、禹、汤、文武之乐。但是《吕氏春秋》将乐之由来追溯到朱襄氏、葛天氏、阴康氏等黄帝以前之人所作的原始音乐，并且把成王之乐也置于古乐的范围。参见《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》。
[39]《韩非子·十过》：“十过……四曰不务听治而好五音，则穷身之事也。……奚谓好音？……卫灵公……晋平公……师旷……故曰，不务听治而好五音不已，则穷身之事也。”
[40]《史记·李斯列传》之《谏逐客书》：“夫击瓮叩缶弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳（目者，真秦之声也；郑、卫、《桑间》、《昭》、《虞》、《武》、《象》者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就郑、卫，退弹筝而取《昭》、《虞》，若是者何也？快意当前，适观而已矣。”
[41]《乐记·宾牟贾》：“对曰：非《武》坐也。声淫及商，何也？对曰：非《武》音也。子曰：若非《武》音，则何音也？对曰：有司失其传也。”
三、作为艺术的音乐与作为道德手段的音乐孔子的音乐话语开启了以后向不同方向分化发展的各种思想之先河。一方面，“乐”是与“礼”一起代表孔子的政治理想的名称。孔子认为的理想社会不是仅仅维持秩序的社会，而是在道德及文化方面都臻于成熟的社会。孔子在“名、言、事”即维护社会秩序的先决条件满足之后，进一步要求“礼乐”即道德与文化水平的提高。因为道德与文化水平是维持社会稳定、促进社会发展的真正力量，所以在道德与文化水平不高的社会里只能依赖刑事司法制度来解决社会问题，但若在一个社会里没有任何道德与文化，只有刑事司法制度，种种社会问题不能真正地得到解决。[1]另一方面，孔子将“乐”看作在学习的最后阶段所需的人格完成的功夫。在孔子看来，通过诗歌的学习培养自己的感性能力，又通过礼教的学习建立自己在社会上的地位与角色之后，仍然有完成自己人格的最后学习阶段，这就是通过提高以“乐”为代表的文化艺术水平达到的。[2]音乐的社会功能实际上可以说是依靠着音乐对个人的影响的，因此这两种音乐功能是息息相通的。
后代儒家主要发扬的是孔子对音乐的这两种看法，即音乐对政治教化及道德修养的作用。但我们不应该忽视的是，孔子并不是只从效用方面了解音乐，在孔子的音乐话语中也可以找到他将音乐看作一门给人无穷乐趣的艺术的想法。而且孔子对音乐与道德及政治关系的特别强调也许是在他的特殊音乐体验中形成的。孔子到齐国听到《韶》乐之后，被深刻地打动了，从那时起，孔子连吃佳肴也感觉不到其美味了，这就是音乐带来的至高无上的乐趣。[3]可想而知，孔子年轻时在齐国的这种音乐体验似乎影响着他以后的思想。[32]这种感受与道德、政治等其他目的毫无关系，也许孔子自己也没有预料到会产生那种纯粹艺术体验。
子游可能是最早尝试将孔子的音乐观应用于实际政治舞台的人。当子游为武城邑宰管理此地区的时候，他以音乐教化其民，家家户户都传出美妙的音乐。用今天的话来说，作为小城市的市长，子游成功地营造出了活跃的城市文化与艺术氛围。孔子也对他用音乐实施政治教化表示非常满意。[4]孔子提出的音乐对个人修养的作用也在以后诸子思想讨论中有所传承及发展。各类学派从不同角度广泛而又深入地探讨了音乐的感染力，而且由于孔子对音乐功能的重视，音乐成为儒家教育的主要课程之一。[5]儒家著作被视为所拥有的共通特色就是非常注重“入人”即渗透到人之内面的音乐作用，与“化人”即改变人的思想与感情的音乐力量。[6]
音乐的吸引力是被不同时代、不同学派的中国思想家所共同认可的。[7]但不同思想家对这以乐趣为基础的音乐的吸引力持有不同意见。最缺乏对音乐艺术性的理解的人是墨子。他直接以娱乐之乐理解音乐带来的吸引力。在他看来，既然音乐是人类劳动的结果，像舟车等公共物品一样，那么它也应该提供有助于人类生活的一些方便。换句话说，他将音乐与其他公共财产同样视为带来利益的一种手段。[8]他不否认音乐能使人快乐[9]，但也因为如此，音乐是可以让人疏懒的危险因素[10]。墨子认为音乐的利益很少，而其危害是很大的，所以音乐活动以及音乐享受的追求需要被压制。墨子的这种看法没有对音乐的艺术意蕴进行考虑，因而与墨子同时期的儒者程繁为了打破墨子的逻辑，想重点证明音乐的社会效用而非音乐的内在价值。程繁的反驳是，人在紧张的劳动后，要有适当的休息，此时音乐可以发挥其最好的娱乐功能，完全排斥音乐的娱乐功能是任何人都不能认可的。[11]这并不是站在墨子的对立面进行的论辩，而是在与墨子分享音乐的效用性这一基本前提的状况下进行的讨论。
墨子的音乐批判缺乏对文化艺术的深刻思考，但在当时也引起很多人的共鸣。[12]从他认为所有的人类活动应该增进人类的福利来看，他的主张具有一定的道理，并且他看重的利益是公益而不是私利。财货的公平分配，至今仍然是值得探索的理想。对于孟子与荀子这两位自认为是真正继承孔子思想的人来说，墨子的音乐批判是一个重大挑战。但是他们的对应方式是很不一样的。
孟子没有直接面对墨子对音乐效用的要求与批判，而是换一个角度来看待追求音乐感受的意义。在孟子看来，统治阶级的独占性艺术享受与过度的享乐主义等问题是亟待解决的，但若由于音乐活动的一些弊端便主张全面排斥音乐活动的话，反而是更重大的错误。因为音乐让我们能够跟更多人交流思想情感，即一个人听音乐达不到和别人一起听音乐的快乐；同样的道理，和几个人一起享受音乐，达不到和百姓一起享受音乐的极乐。[13]如果不懂这个道理，只愿意单独一个人享用音乐的乐趣的话，这个人不是深深爱好音乐的人，也不是深入理解音乐的人。因为爱好音乐的人能够以自己的乐趣忖度他人的心情，将这种理解他人的能力逐渐扩展到全体社会，这个社会才可以有希望。[14]孟子的“与民同乐”的主张，一方面，可以说是响应墨子提出的分配问题的一种答案；另一方面，也可以说是在先秦音乐讨论上提出的一个新思考。为了让老百姓能够真正地喜欢君主欣赏音乐的举动，当然首先需要满足民生的基本需求，否则任何动人的音乐都不能让他们感到愉悦。[15]但这种分配或公益并不是像墨子的主张那样毫无差异的一律平等，而是在维持儒家的亲亲及尊尊的基础上推行的一种公共道德。而且，音乐的价值不在于在社会上发挥实际作用，也不在于是否由先王制作，而在于扩充情绪沟通与换位思考的音乐本质。在孟子那里，音乐的好坏不再是音乐种类的问题，而是感受深度的问题。换言之，音乐的价值取决于享受人对音乐的理解是否深刻以及如何由音乐感受培养道德情感。
荀子的对应方式是与孟子不一样的。在荀子看来，音乐具有将人之行为与情绪导向正轨的功能，而不是扩充道德情绪的功能。正如与墨子同时代的儒者已提出过的那样，音乐的第一义是快乐。[16]也就是说，音乐是人情之喜乐的表现，同时听音乐是一个乐趣。有血气、有情感的人类，不可以没有任何的乐趣，因此听音乐是对人类必不可少的活动。[17]虽然如此，人类的自然趋向是追求享乐而不会自律地限制自己的欲望，所以如果没有适当的方法加以诱导，必定会造成混乱。[18]先王为了避免这种混乱，制定适当的音乐以引导人民。[19]荀子扩充了传统的先王制礼作乐说并赋予明确的逻辑。那我们如何期待音乐产生的效果？因为人情上的需求是类似的，所以某种音乐对人的情绪引起的影响也是类似的。因此，不是所有的音乐都可以将人导向正轨，有一种音乐能将人引向道德，另一种音乐则会让人陷入混乱。[20]荀子以这一套逻辑逐条反驳墨子的音乐批判，他反驳墨子的重点是：第一，墨子根本不理解先王周到的构思，只看到表面现象就一味指责音乐[21]；第二，当时音乐的种种问题是礼乐制度崩溃以后产生的奸邪之音乐引起的现象，并不是先王之乐的错误[22]；第三，音乐不只符合公共利益的要求，而且是可以防止社会混乱的最有用的手段[23]。将音乐看作政治教化的最好手段的这种想法，更是被发展为把音乐与礼仪、司法、刑法甚至于征伐战争等所有的统治活动一视同仁的看法。[24]虽然孔子也提及当时天下霸权乱立的局面不如礼乐征伐来自天子的看法[25]，但从来没有同等看待礼与法，也没有将音乐的角色限制于政治体系中的一个步骤。荀子的这种看法深深影响了后世儒家音乐论的方向。《乐记·乐本》接受荀子的理论，把它当作儒家统治理论的一种规范。[26]
庄子与庄子后学是对这种将音乐看作政治手段的倾向的最有力批判者，同时也是音乐本来的艺术价值的提倡者。[33]如果说《庄子》内篇中的庄子为深入讨论提供了线索[27]的话，外杂篇的庄子后学则把它进一步发展起来，树立了包容且超越儒家音乐论的独到音乐论。这里无法介绍其全体内容[28]，而将要讨论的是庄子与庄子后学在诸子音乐讨论中的进展与新意。在其他思想家的音乐话语中虽然也有作为艺术的音乐理解的萌芽，但基本上没有摆脱将音乐视为实现其他目标的一种手段的看法。通过音乐欣赏修身，通过音乐教育谋求社会情绪与行为的教导，又或者将音乐看作危害社会共同利益的因素，这些看法都不同程度地将音乐看作一种手段。与道德、政治等目的无关的音乐本身的问题，例如孔子的纯粹音乐体验，在其他音乐讨论中一直没有得到充分发挥。在《庄子》内篇中，音乐体验被比作一种自我忘却的经验。在庄子看来，超越一切是非分别的时候才能获得的经验[29][30]此外，“咸池乐论”的作者把音乐彻底描绘成各种各样的声音艺术。在“咸池乐论”的三个阶段中，除了第一阶段用“人”与“天”的框架以及“礼义”与“文武”等词汇来描述音乐的第一个步骤以外[31]，还从不断打破常规性演奏的阶段至每一个声音与之前不同的阶段，用三个层次描绘千变万化的声音世界。作为艺术的音乐不应该蹈常袭故，而应不断地摸索新形式与新意境。与坚持先王之乐的格式或认为音乐应符合道德标准的想法相比，这是具有突破性的想法。
注释
[1]《论语·子路》：“子路曰……为政，子将奚先？……必也正名乎！……名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。”
[2]《论语·泰伯》：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”
[3]《论语·述而》：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：不图为乐之至于斯也。”比此稍微早期，公元前521年的《左传》记录显示与孔子同时代人对音乐的想法。《左传》昭公二十一年：“和声入于耳而藏于心，心亿则乐。”
[4]《论语·阳货》：“子之武城，闻弦歌之声。”夫子莞尔而笑曰：‘割鸡焉用牛刀？’子游对曰：‘昔者偃也闻诸夫子曰：“君子学道则爱人，小人学道则易使也。”子曰：“二三者！偃之言是也，前言戏之耳。”
[5]有关记载是《史记·孔子世家》：“孔子以诗书礼乐教，弟子盖三千焉……”此外，将“乐”作为儒家基本教育课程的比较早期的用例在出土文献中也可以找到，《性自命出》：“诗书礼乐，其始出皆生于人……教，所以生德于中者也。”
[6]《性自命出》：“凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚”；《孟子·尽心上》：“仁言不如仁声之入人也深”；《荀子·乐论》：“声乐之入人也深，其化人也速”。
[7]甚至在中国音乐思想史上对儒家乐论的最大批评者嵇康也承认音乐的感染力。嵇康《声无哀乐论》：“声音和比，感人之最深者也。”
[8]《墨子·非乐上》：“古者圣王，亦尝厚措敛乎万民，以为舟车，既以成矣，曰：吾将恶许用之？曰：舟用之水，车用之陆，君子息其足焉，小人休其肩背焉……然则乐器反中民之利，亦若此，即我弗敢非也。”
[9]《墨子·非乐上》：“墨子之所以非乐者，非以大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声以为不乐也。”
[10]《墨子·非乐上》：“今惟毋在乎王公大人，说乐而听之，即必不能蚤朝晏退，听狱治政，是故国家乱而社稷危矣。今惟毋在乎士君子，说乐而听之，即必不能竭股肱之力，亶其思虑之智，内治官府，外收敛关市山林泽梁之利，以实仓廪府库，是故仓廪府库不实。今惟毋在乎农夫，说乐而听之，即必不能蚤出暮入，耕稼树艺，多聚叔粟，是故叔粟不足。今惟毋在乎妇人，说乐而听之，即不必能夙兴夜寐，纺绩织纴，多治麻丝葛绪捆布，是故布不兴。曰：孰为大人之听治，而废国家之从事？曰：乐也。”
[11]《墨子·三辩》：“昔诸侯倦于听治，息于钟鼓之乐；士大夫倦于听治，息于竽瑟之乐；农夫春耕、夏耘、秋敛、冬藏，息于聆缶之乐。此譬之犹马驾而不税，弓张而不弛，无乃非有血气者之所不能至邪！”
[12]《孟子·滕文公下》：“杨朱、墨翟之言盈天下，天下之言不归杨，则归墨。”
[13]《孟子·梁惠王下》：“曰：独乐乐，与人乐乐，孰乐？曰：不若与人。曰：与少乐乐，与众乐乐，孰乐？曰：不若与众。……今王与百姓同乐，则王矣。”
[14]《孟子·梁惠王下》：“曰：王之好乐甚，则齐其庶几乎！……与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”
[15]《孟子·梁惠王下》：“今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声、管籥之音，举疾首蹙额而相告曰：‘吾王之好鼓乐，夫何使我至于此极也？父子不相见，兄弟妻子离散。……此无他，不与民同乐也。”
[16]《墨子·公孟》：“子墨子曰：问于儒者，何故为乐？曰：乐以为乐也。”
[17]《荀子·乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”
[18]《荀子·乐论》：“人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。”
[19]《荀子·乐论》：“先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心。”
[20]《荀子·乐论》：“姚冶之容，郑卫之音，使人之心淫；绅端章甫，舞《韶》歌《武》，使人之心庄。”
[21]《荀子·乐论》：“足以率一道，足以治万变，是先王立乐之术也。而墨子非之，奈何！”
[22]《荀子·乐论》：“礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。”
[23]《荀子·乐论》：“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也。”
[24]《荀子·乐论》：“故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。征诛、揖让，其义一也。出所以征诛，则莫不听从；入所以揖让，则莫不从服。”
[25]《论语·季氏》：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。”
[26]《乐记·乐本》：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”
[27]例如，从《庄子》内篇中可以看出礼乐批判、音乐的起源以及标准、音乐的自然与人为、师旷与昭文等音乐家的贡献及界限、超越技术的艺术追求等许多音乐论题。
[28]这里不细谈《庄子》内篇与外杂篇的音乐有关记载。关于庄子音乐论的基本内容，参见本书第五章。
[29]详见《庄子·齐物论》“吾丧我”，“人籁、地籁、天籁”，以及“乐出虚”等概念。
[30]《庄子·天运》：“始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”
[31]《庄子·天运》：“吾奏之以人，征之以天，行之以礼义，建之以太清。”
[32]按《史记·孔子世家》，鲁昭公之军队被三桓氏之联合军打败之后，孔子随从昭公逃到齐国是公元前517年即孔子36岁时的事情。
[33]徐复观《中国艺术精神》：“中国文化中的艺术精神，讲究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。……孔子……道德与艺术在穷极之地的统一……庄子……彻底是纯粹艺术精神的性格。”（5~6页））
四、结语[1]
先秦诸子所提出的这些问题，从今天的角度来看也依然保持思想张力，仍然是有意义的真正问题。如前所述，先秦诸子的音乐话语是通过互相对立及辩论取得进展的。同样被称为儒家学者的，如孟子与荀子，他们的观点之间也有着相当的距离，而不同学派之间也可能对某一议题抱持同样的看法，而且被视为某一学派的人提出的主张，并不限于那一学派的专有议题，而往往是响应诸子之间的共通议题。先秦思想并不是由各自的独白组成的，而是在各方面所响应的丰富的讨论的结果。我认为，通过论辩过程重新理解诸子思想是重建诸子精神的非常有效的方法。
注释
[1]关于“声·音·乐”概念的成立与演变，参见Park，SoJeong，’‘Sound，Tone，andMusicinEarlyChina：ThePhilosophicalFoundationofChineseSoundCulture，“inInterculturalityandPhilosophicDiscourse，CambridgeScholarsPublishing，2013b。关于“音·声”对立概念的最早用例与道家音乐论的关联，参见本书第二章。
